Escribir sobre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es una tarea difícil. Además de ser dueños de una masividad que pudieron saborear pocos artistas en nuestra historia, el grupo formó una estética misteriosa e impenetrable, combinación que lo volvió un ente tan tentador como esquivo: un fenómeno dan ganas de analizar. Ahora bien, a medio siglo de su fundación, mucho ya se ha dicho y encontrar un enfoque verdaderamente nuevo se vuelve cada vez más difícil. Sin embargo, Tu aliento vas a proteger. Un libro sobre la conferencia de los redondos en Olavarría lo hace. Y no solo como un mero recuerdo.
Lanzado el pasado 5 de enero, el libro – que cuenta con textos de Pablo Amadeo, Walter Lezcano, Natalí Incaminato (La Inca), Sebastián Benedetti y Claudia Rafael – se propone diseccionar un hecho histórico: la conferencia de prensa que dio la banda el sábado 16 de agosto de 1997 en el Hotel Savoy de Olavarría.
Para quién no conoce la historia, contexualizamos brevemente: la banda tenía pautadas dos fechas – el 16 y 17 de agosto de 1997 – en el estadio del Club Estudiantes de Olavarría. Sin embargo, entre reclamos de los que luego nadie se hizo cargo y carpetas de inteligencia, la intendencia, en ese momento conducida por Helios Eseverri (de la Unión Cívica Radical), emitió un decreto para prohibir los recitales dado que “no se podía garantizar la seguridad de los espectadores”. Como respuesta a la decisión, la banda salió a “poner la jeta en televisión”, como rememora en su capítulo Walter Lezcano: veinte minutos de un discurso fulminante encarnado en la voz de su líder y cantante, Carlos “Indio” Solari. “No fue una rueda de prensa más. Fue un acontecimiento de carácter político, cultural y afectivo que aún resuena”, afirma al respecto Amadeo en la introducción del libro. “Un hecho memorable”, que ocurrió solo una vez en la historia.
Inicialmente, parece extraño que uno de los hitos más importantes de una banda del calibre de Los Redondos sea una aparición en televisión para dar explicaciones sobre dos recitales cancelados por caprichos de la política. Sin embargo, por más inverosímil que parezca, es verdad. ¿Por qué esto es así? Esa es una de las preguntas que intenta responder el libro. Quizás sea, como idealiza en sus líneas Lezcano, porque “los gestos – tanto como las canciones, los discos y los recitales – importan”.
Las primeras páginas de Tu aliento vas a proteger reciben al lector con una introducción – una declaración de intenciones – a manos de Pablo Amadeo, compilador de los textos, en la que se exponen las razones del libro y se presentan los distintos ángulos de la conferencia que diseccionará cada autor.
El primer capítulo, escrito por Walter Lezcano, pinta la fotografía en la que se inscribe la conferencia y presenta los aspectos del “aparato teórico/reflexivo/estratégico” de la banda que se juegan detrás de la decisión de dar la cara. Sus líneas desentrañan las tensiones del grupo con la industria, la política y el circuito comunicacional. El gesto es desarmado a fondo para argumentar que, en primer lugar, la conferencia tiene peso por cómo sucedió: aparecer en la televisión (territorio enemigo de la banda), en una situación desconocida e incómoda, para responder las dudas de un periodismo hambriento y bajar disculpas a los suyos. Pero también, pone la lupa en la excepcionalidad. Es que Patricio Rey tenía como lema no participar del circo televisivo. Y fuera de esta excepción, nunca más lo haría. Al menos no en este formato.
Si Lezcano responde y abre preguntas sobre el por qué y el cómo de la conferencia, en “El Carpe diem de Solari” – el ensayo escrito por Natalí Incaminato (La Inca) – la autora busca llegar al núcleo del discurso de Los Redondos. ¿Qué sentimientos, preocupaciones e ideas hacen eco desde la garganta del cantante cuando se sienta delante de las cámaras, dispuesto a ser acribillado a preguntas? El texto indaga en los orígenes, las razones, los contextos y las transformaciones de los sentimientos y la filosofía de Patricio Rey (y, sobre todo, de Solari), expresada en su monólogo en Olavarría. Un intento más por entender el relato de la banda.
Luego de una transcripción – palabra por palabra – de la conferencia, Benedetti es el responsable de apelar a la memoria emotiva del lector. El recuerdo borroso del autor nos teletransporta a las afueras del Hotel Savoy para ser parte de otro gesto más que realizó Patricio Rey en silencio: el breve encuentro de Solari con su público. Sin intermediarios, sin micrófonos. El “Juguetes Perdidos” del lío en Olavarría, como describe el propio testigo.
El cierre del libro – a cargo de Claudia Rafael – trae algo casi tanto (o más) importante que las interpretaciones y los análisis: la infame carpeta de inteligencia sobre la que se basó la decisión de prohibir al grupo vivir “su fiesta” con su gente. Un recordatorio de que la política y el arte muchas veces dialogan, pero no en los mejores términos.
Más allá de rememorar un pasado que ya no está entre nosotros, la conferencia invita a pensar nuestro presente. Si el qué y el cómo del discurso de la banda resuenan en las páginas de un libro en pleno 2026, algo parece indicar que su contenido es atemporal y que, incluso, puede dialogar con nuestro tiempo. Una época en la que la conquista del discurso a base de repetición tiene un rol central. Un presente que exige que nos narremos constantemente para existir. Es en este escenario en el que los autores evocan y buscan diseccionar la conferencia. Un mensaje que gracias a su contenido y tono necesitó ser enunciado solo una vez para quedar grabado. Lento, pensado y de un tirón, sin aclaraciones. El misterio como estética y las intervenciones quirúrgicas como estrategia de comunicación. O de supervivencia.
De la conferencia de Patricio Rey a la saturación del discurso
Con estos disparadores en mente, LA TUERTA dialogó con Pablo Amadeo, profesor, editor, director de la Editorial Municipal de la ciudad de La Plata, organizador de la Feria EDITA y el responsable de compilar los textos del libro. El encuentro tuvo como norte desglosar en conjunto la conferencia para no solo entender la ética y el mito ricotero, sino también ahondar en la relación entre obra y gesto y, sobre todo, buscar qué nos puede enseñar lo ocurrido sobre las tensiones entre silencio, exposición y comunicación que existen en los tiempos que corren.
La Tuerta: Antes que nada, como compilador del libro nos gustaría consultarte: ¿por qué creés que una “simple” conferencia de prensa resuena – hasta el día de hoy – como uno de los hechos más memorables de la historia del rock nacional?
Pablo Amadeo: Mucho lo dice Walter en el prólogo, cuando afirma: “Patricio Rey da la cara”. Hay trascendencia en el hecho excepcional, ¿no? Pero creo, a su vez, que en esa conferencia se condensan varias ideas fundamentales de la ética ricotera; una que ha penetrado profundamente nuestros corazones, quizá sin que lleguemos a advertirlo por completo.
A vuelo de pájaro recuerdo la frase del Indio señalando que había “en los nervios de los jóvenes más información sobre el futuro” que la que podían decir, efectivamente, Los Redondos. Ahí hay un gesto potente. Hay una renuncia a la autoridad que emana de su figura, tanto en su calidad de adulto —recordemos que en el momento de la conferencia tenía 48 años— como de frontman de la banda. ¿Cuántas figuras de su envergadura conocemos que renuncien a colocar su palabra en el centro de la conversación? Ahí el tipo, pudiendo elaborar un discurso de víctima y estrella a la vez, decide pedir disculpas. ¿A quién? A su público.
Pero hay muchas cosas más que se dicen, de verdadero peso conceptual. Por ejemplo, la idea de que el discurso general del rock representa el mundo. U otras, como plantear que todos tenemos derecho a reclamar por aquello que nos ha sido escatimado. Son múltiples los núcleos conceptuales que le dan trascendencia a esa conferencia. Otra cita: “Vivir cuesta vida; no se puede vivir dentro de una sanguchera de vidrio; la vida protegida entre algodones y no expuesta a ninguna experiencia no es rica”. Ahí hay una máxima del pensamiento ricotero. Y como complemento a la prohibición —a lo que pretende ser una acción para conservar la “salubridad” de una ciudad y sus habitantes— el Indio advierte algo central: “Estos chicos ya no están en estado de inocencia. (…) Cuando se prohíbe una manifestación de este tipo, no sólo se me está prohibiendo a mí cantar o a los chicos tocar; se les está prohibiendo a aquellos que, por algún motivo que les es propio, quieren escuchar esto, quieren conmoverse con esto…”. Es una declaración fuerte: no sólo se prohíbe un espectáculo musical, sino ciertas formas de conmoverse y de vincularse con otros. ¿Qué es, si no, un secuestro del estado de ánimo? Se está cancelando una comunidad y las formas que esa comunidad tiene de existir y trascender.
Ahí radica el carácter profundamente político de esta conferencia: en el cuidado del estado de ánimo, algo que aparece en esa rueda de prensa y a lo largo de toda la obra artística de Los Redondos. Pero conviene hacer una distinción. No se trata del discurso motivacional que actúa como operador directo de la subjetividad del capital, enseñando a lidiar con el síntoma de modo inmediato y positivo, reforzando mecanismos de adecuación y obediencia. Diego Sztulwark aborda de manera muy interesante estas ideas en “La ofensiva sensible”, donde piensa las intersecciones entre neoliberalismo, populismo y los reversos de lo político. Hay un discurso del “entusiasmo” y la “felicidad” que propone la plena adecuación a una realidad demencial a partir de disposiciones actitudinales orientadas al éxito: “sí, se puede”, “viva la libertad, carajo”. Pero cuando hablamos del secuestro del estado de ánimo no nos referimos sólo a la diseminación de la desesperanza —la imposibilidad, el fin de la historia, el non future—, sino también a las tecnologías reguladas de la felicidad hegemónica.
La cultura rock siempre intentó escapar de esa captura; de ahí la búsqueda permanente de la experiencia vital, de túneles estéticos para salir de la campana traslúcida de la sanguchera. Repolitizar el estado de ánimo —llevarlo más allá de los discursos farmacéuticos, del régimen de optimización del yo o de la explicación estrictamente biológica— implica disputar el marco en el que se lo interpreta. Significa devolver el estado de ánimo a las tramas colectivas que lo producen y restituirle al sujeto algo más que la condición de organismo desregulado. Y es precisamente esa condensación de gestos éticos, políticos y estéticos lo que convierte a una “simple” conferencia de prensa en uno de los hechos más memorables del rock nacional y explica por qué, todavía hoy, sigue resonando.
L.T: “Los gestos – tanto como las canciones, los discos y los recitales – importan”, asegura Lezcano en un pasaje de su capítulo. ¿Creés que esto sigue siendo así? ¿Qué otros gestos de artistas se te vienen a la mente?
P.A: Divididos y la recuperación de las raíces folklóricas argentinas dentro del rock es, para mí, un gran gesto. Cantar a Atahualpa Yupanqui en los círculos del rock implica una toma de posición estética y cultural. Y justamente ahí aparece lo que considero más trascendente: los gestos que se producen en torno a la obra, o directamente dentro de ella. Son esos los gestos que me interesan.
Están los otros gestos, también. Un ejemplo: Nicki Minaj, una figura potente del rap en inglés que construyó un lugar central para las mujeres en la industria durante la década de 2010 —negra, oriunda de Trinidad y Tobago— declaró en medio de las razias de ICE ser “la fan número uno de Trump”. No es algo que esperábamos de una artista con su historia. Es cierto que los gestos muchas veces nos dan una pista sobre la geolocalización ideológica de los artistas, sobre dónde están parados. Pero no son determinantes respecto de la densidad o el alcance de la obra, que en mi caso, es lo que importa.
María Becerra, una piba del conurbano que reivindica su lugar de origen al llamarse “la nena de Argentina”, donó dinero para equipar cuadrillas de bomberos que combatían —en absoluta soledad— los incendios en la Patagonia. También ahí hay un gesto constitutivo de una identidad artística, que muy probablemente no se refleja en su labor compositiva. No estoy hablando mal o bien de ella, sigo que hay distancias entre gesto y obra.
Sigo creyendo que lo verdaderamente trascendente es la producción estética. Existe una tendencia bastante extendida a evaluar la coherencia política de los artistas a partir de su nivel de confort o de sus condiciones materiales de vida, como si la legitimidad de una posición pudiera medirse en esos términos. Ese desplazamiento —más moral que político— reduce la discusión a una variable privada y elude lo central: la potencia de la obra. La vida y la producción artística corren, hasta cierto punto, por carriles paralelos. No son esferas completamente escindidas, pero tampoco se determinan de manera mecánica. Lo que circula de un plano al otro, muchas veces, es una experiencia sensible: una forma de percibir, de decir y de intervenir en el mundo.
Hace poco leí, en un libro del periodista Martín Graziano, un artículo sobre Ricardo Iorio. Y Martín dice allí algo que me parece trascendental: durante la era dorada de la corrección política, Ricardo se dedicó a escandalizar desprevenidos y a alinearse con personajes atroces. Pero en los tempranos noventa, cuando la mayoría estaba yendo a grabar a Los Ángeles y “mirando la Isla de Caras con sus binoculares”, Iorio escribió el repertorio completo de Ácido argentino. El poeta argentino —más allá y más acá del metal— estaba escribiendo en el 91 “Memorias de siglo”. Y el resto, se pregunta Graziano, “¿qué carajos estaba haciendo?”. Ahí hay un gesto importante, pero dentro de la obra.
L.T: El libro destaca el inicio “clandestino” de Los Redondos situado en la última dictadura cívico-militar argentina. ¿Ubicás en esta experiencia el germen de su práctica de “no comunicar” en medios y moverse “solos y de noche”?
P.A: Sí, claro. Pero la clandestinidad no fue solo una circunstancia de la banda: fue una práctica en la que generaciones enteras se educaron. Los Redondos nacen en la segunda mitad de los 70’, y lo que se aprendía en esa época era, ante todo, a pasar desapercibido. A moverse “solos y de noche” no como gesto romántico, sino como estrategia de supervivencia.
Hoy existimos en una era en la que volverse público es un valor en sí mismo. La exposición no es una consecuencia: es un objetivo. Si observamos la escena artística contemporánea, incluso nos debatimos en torno a si todavía es posible un encuentro con lo real —con ese “desierto de lo real”— o si lo real ha quedado definitivamente oculto detrás de una superficie de diseño, como plantea Groys. O, dicho de otro modo, si lo real se ha convertido en una cuestión de técnica y práctica del autodiseño.
Hay una barra de Dano, en “Santo Grial”, donde describe a Duki como “una marca de ropa andante”. Esa imagen es muy elocuente: identidad, producto y comunicación fundidos en una sola cosa. Algo así como ponerle, al fin, el nombre al toallón. Todo está diseñado para generar reacción, pero también para ser mediatizado inmediatamente. La experiencia ya nace pensada para circular.
En ese contexto, hablar de “no comunicar” adquiere otro espesor. Las grandes figuras de la escena —en términos de masividad— necesitan hoy construir y regular permanentemente sus “paratextos”: curar cada imagen, cada declaración, cada aparición. La comunicación es constante y estratégica. Los Redondos, en cambio, fueron extremadamente cuidadosos con lo que se armó en torno a ellos. Regularon sus apariciones, pero dejaron que el paratexto se construyera a partir de la obra, de los discos, de la experiencia colectiva en los recitales, y no desde la saturación mediática. Seguramente hay allí una expertise trabajada en el tiempo: una manera de entender que no todo debe ser dicho, mostrado o explicado. En ese sentido, la experiencia clandestina no solo fue el origen de una práctica; fue una escuela. Y muchas de esas marcas formativas siguieron operando incluso cuando la banda ya era un fenómeno masivo.
L.T: Como una burda simplificación, podemos plantear que el ecosistema de comunicación actual premia la exposición constante y la omnipresencia, algo que contrasta con la idea de Los Redondos de “dosificar la información” o tejer un halo de misterio. ¿Es posible hoy construir un aparato comunicacional como el de PR, que tenga las palabras pensadas y el misterio sus características principales y aún así llegar a un nivel similar de popularidad o de impacto cultural?
P.A: La industria tiene sus reglas de juego. La exposición no es un capricho: se organiza a través de contrataciones, acuerdos, estrategias de circulación. Muchas veces no es solo que “te empujan”, sino que necesitás esa visibilidad para que la obra exista en el ecosistema actual.
En términos de mainstream, resulta muy difícil sostener hoy un aparato comunicacional basado en el silencio, el misterio y la palabra medida, y alcanzar niveles masivos de impacto. El sistema premia la presencia constante. Si no aparecés, el algoritmo te hunde. En ese sentido, el silencio no es neutral: tiene costo.
Ahora bien, eso no significa que no existan grietas. Hay experiencias reticulares de creación de comunidad —y ahí está una clave central— que han demostrado caminos alternativos. El Quinto Escalón, por ejemplo, funcionó como plataforma comunitaria antes de que muchas de sus figuras ingresaran de lleno a la industria global: Duki, Wos, Trueno, Acru, Paulo Londra. Primero comunidad, después exposición masiva. Y luego cada artista tomó decisiones distintas respecto de su vínculo con la industria y sus formas de comunicación.
Algo similar, en otra escala y en otro tiempo, hizo Pablo Lezcano cuando grababa en su portaestudio en San Fernando y se auto-pirateaba para circular en las villas de CABA y el conurbano bonaerense. Generó un fenómeno de alcance real con muy poca mediación discursiva. Mucho ruido, casi sin hablar.
Entonces, ¿si hoy no hablás estás necesariamente muerto? En el circuito dominante, probablemente sí. Pero siempre hay intersticios donde lo comunitario precede a lo mediático. El problema es que esos espacios no son la norma: son excepciones que confirman la regla.
L.T: La excepcionalidad de la conferencia también contrasta con una máxima de esta época que repiten en distintos actores del ecosistema comunicacional, la idea de que ninguna situación amerita a “no comunicar”. ¿Tiene algún valor el silencio en nuestra coyuntura?
P.A: Eso lo dice gente que cuida, férreamente, su fuente de trabajo. Y empatizo con mis colegas. Pero el silencio puede ser “síntoma” de muchas cosas. No creo que tenga un valor en sí mismo. Debe formar parte de un aparato conceptual, actitudinal; si no, puede confundirse fácilmente con indiferencia. Los Redondos no callaban: elegían cuándo hablar, que es distinto. El resultado puede ser el mismo —el silencio—, pero ejecutado de diferente manera. No se trataba de “no comunicar”, sino de elegir cuándo y cómo hacerlo. Eso es distinto. El resultado visible podía ser el silencio, pero la decisión era activa. Administraban la palabra. Y esa administración construía sentido.
Recuerdo muchos haters de los 90’ que me decían: “Los Redondos no dijeron ni hicieron nada por Walter, ni siquiera fueron a la marcha por justicia”. Y no, no fueron a la marcha. Hicieron cosas con otra trascendencia, vinculada con la obra artística, no con un gesto para la mediatización. Y eso es infinitamente más poderoso, desde mi punto de vista, que llevar una bandera de arrastre.
El silencio, entonces, puede ayudar a comunicar mejor cuando funciona como marco: cuando genera expectativa, cuando preserva densidad, cuando evita la inflación de declaraciones. En una cultura saturada de opinión instantánea, administrar la palabra puede ser una forma de resistencia y, paradójicamente, una manera más eficaz de decir.
L.T: ¿Creés que la incontinencia comunicacional de ciertos artistas y sus estrategias de saturación de contenido – en contraposición al silencio de PR – responden a una incapacidad para expandir su influencia a través de únicamente el mensaje condensado en su obra?
P.A: No creo que exista un conjunto de artistas que piense y actúe de manera similar simplemente por compartir una época o un escenario. La industria propone plataformas, circuitos, regula formatos —LP, EP, singles— y organiza los tiempos de circulación, como lo ha hecho siempre. ¿Hubo realmente un momento en que la industria no les indicara a los artistas qué debían decir y cuándo debían decirlo?
Los artistas se adaptan más o menos a esos libretos: algunos improvisan, otros se salen del guión, otros irrumpen y desconciertan. Pero el “show mediático” no es necesariamente un síntoma de falta de talento; muchas veces es una condición contractual y estructural del modo en que hoy funciona la industria cultural. La exposición permanente es el combustible que mantiene a los artistas girando en el algoritmo, como ya lo dijimos.
También se construyen condiciones simbólicas para que todo lo que un artista piensa parezca tener valor por el solo hecho de ser enunciado. Y ahí el fandom juega un papel ambivalente: puede sostener una obra, pero también puede empujar a una hiperproducción de declaraciones que diluyen el espesor artístico. Si estás todo el tiempo hablando, las posibilidades de decir boludeces aumenta proporcionalmente.
A veces se tiende a creer que el nivel de show es inversamente proporcional a la calidad de la producción musical. Puede que haya algo de eso, pero también puede ser un prejuicio. No conviene convertir esa intuición en ley general. En muchos casos, simplemente estamos frente a nuevas formas de monetización y circulación.
Y en relación con Los Redondos, yo matizaría la idea de “silencio”. Es una palabra demasiado absoluta. Quizás sea más preciso hablar de una comunicación quirúrgica: intervenir cuando era necesario, administrar la relación con la prensa y no dejar que el discurso desbordara a la obra. El Indio solía decir que salían a cacarear cuando había algo nuevo en las góndolas, para terminar de “redondear” —valga la redundancia— el concepto del álbum. No, es silencio, es administración del sentido.
L.T: ¿Es posible hoy estar “solos y de noche” (como pregonaba la banda) o es un leitmotiv que emerge solo gracias a un contexto que hoy ya no existe?
P.A Solo es posible si se construye una comunidad en torno a la experiencia artística. Y una comunidad no es una horda de groupies —o no solamente—, sino un conjunto de personas que comparte una experiencia vital, una manera de estar en el mundo, un sistema de valores donde los principios estéticos son también éticos y políticos.
La cultura del festival —esa lógica de fábrica de hacer chorizos— vuelve más complejo ese escenario. El festival diluye singularidades y convierte las experiencias en productos intercambiables. “Solos y de noche” implicaba otra cosa: centralidad absoluta del ritual, sin competencia de grilla, sin dispersión diurna, sin circulación fragmentada.
Puede ocurrir todavía, pero en escalas más reducidas, en escenas emergentes o en circuitos muy específicos. No es lo dominante. Lo dominante es la lógica del evento múltiple y la visibilidad compartida. De todos modos, siempre estamos a la espera de experiencias artísticas que nos conmuevan no solo por lo que dicen, sino por la forma en que comprenden y organizan el fenómeno artístico. Cuando esa coherencia aparece, la comunidad se construye. Y ahí, quizás, todavía sea posible estar “solos y de noche”.
Algunas ideas sobre nuestro aliento
Pensar en la actualidad a Patricio Rey desde la politicidad no implica reducirlo a consignas explícitas ni a declaraciones grandilocuentes. Es, más bien, entender que su gesto se constituyó en otro lado. Como señala el investigador Cristian Secul Giusti (2017) –y como también revela el libro de Amadeo y compañía – la cultura del rock se construye muchas veces desde el costado: creando una realidad propia, en tensión con la industria cultural y en disputa con la cultura oficial. En ese sentido, Los Redondos no fue una banda marginal por exclusión, sino por elección. Su gesto político no estuvo en ocupar el centro del discurso público, sino en correrse de él, en edificar una lógica propia que dialogara desde la tensión y no desde la complacencia.
La conferencia de Olavarría encarna esa lógica; como bien expresa el libro, no fue una capitulación frente a los medios, sino una irrupción incómoda en un territorio ajeno, forzada por un sistema que, históricamente, leyó al rock como amenaza, riesgo y desborde. En esa lectura hegemónica, los recitales se vuelven focos de peligro, las multitudes se tornan inevitablemente sospechosas y las juventudes aparecen como cuerpos a disciplinar. En ese marco, y como advierte el autor del libro, lo que se pone en juego no es la autorización del espectáculo, sino el derecho a ciertas formas de conmoción colectiva. La demonización de los recitales de rock —y en particular de los Redondos— implican “regular el estado de ánimo”: capturar una experiencia comunitaria que desbordaba la lógica del orden.
Tal como advierte Secul Giusti, cuando el rock orienta sus acusaciones hacia al poder real —corporativo, mediático, industrial— la tensión se vuelve evidente. Patricio Rey no necesitó abandonar el misterio ni traducir su poética en un mensaje digerible y repetitivo para hacerlo. Incluso en situaciones excepcionales, le bastó con emitir su mensaje una sola vez. En ese acto excepcional pensado, medido y sin segundas versiones ni aclaraciones posteriores se condensó una ética y una forma de entender y ejercer la comunicación como un terreno de disputa.
Ayer fue el rock, hoy serán nuevos géneros los que continúen el legado contestatario pero, más allá de los ritmos, en una época que premia la repetición infinita, la sobreexposición y la reacción inmediata, vale la pena repasar una y otra vez dicha conferencia y la decisión ética, estratégica, filosófica y comunicacional de la banda de administrar su palabra pensada, que adquiere una potencia singular. No como ausencia o como retiro, sino como estrategia y sobre todo como posicionamiento. Con la duda de si efectivamente hoy no hablar es no existir, la conferencia y el libro traen al centro del debate la idea de que todavía nos queda poder decidir el cómo transmitir nuestros mensajes. Y allí, como en las grandes canciones, el control de los silencios es crucial, siempre y cuándo del otro lado haya una comunidad con el oído entrenado.
Es ahí donde parece residir una de las claves de la vigencia de Patricio Rey: en haber entendido que la politicidad del rock (y la música en general) no se juega únicamente en lo que se dice, sino en la capacidad de sostener la tensión, de señalar los ardores que produce el sistema y de no diluir el conflicto en la comodidad del discurso permanente, incluso cuando ese discurso se vuelve condición de existencia pública. A veces, para alborotar, alcanza con decirlo una sola vez.
