LA DANZA DE LOS DESPOSEÍDOS

Hace unas semanas estaba en la casa de mi novio scrolleando en alguna red social. En medio de ese silencio,  me mostró un video ya diría casi analógico para nuestra generación. Recuerdo habernos reído, pero sobre todo quedarnos maravillados con ese “no sé qué” que nos provocó volver a ver una época muy puntual de la cultura argentina que nunca me había permitido analizar en profundidad. Me fui a dormir pensando: “algo tengo que hacer con esto”. Y acá estamos. —————————————————————————————————————————————————— La Tuerta propone un viaje por la genealogía del “turraje” en la Argentina. Desde las crisis económica de los 2000, el altar televisivo de Pasión de Sábado como espacio de resistencia popular, la explosión de grupos musicales como los Wachiturros y la actualidad. ¿Qué pasa cuando sectores populares reclaman su derecho al goce, al consumo y a la visibilidad?   A modo de gran resumen, a finales de los ‘90, Argentina atravesó una gran crisis económica, política y social. El modelo de convertibilidad que había mantenido una estabilidad ficticia estalló disparando los índices de desocupación (alcanzando  el 18.3% en mayo de 2001) y los niveles de pobreza extrema. Fue en ese contexto, casi como un síntoma de época, que nació lo que hoy en día conocemos como “cumbia villera”. Este subgénero rompió con la hegemonía de la cumbia tradicional y santafesina. Si bien referentes como Gilda, Los Palmeras, Grupo Sombras o Alcides mantuvieron su vigencia en el circuito comercial, marcando el tempo del romance y la festividad tropical, el nuevo sonido desplazó el eje narrativo. La cumbia villera institucionalizó el lenguaje de la exclusión: las letras abandonaron la metáfora del amor para comenzar a hablar de la realidad sociopolítica del país: el hambre, la precarización laboral, el conflicto punitivo con las fuerzas de seguridad, el consumo y lo que sucedía dentro de los pasillos de las villas. Mientras que los resabios de las clases medias-altas y los medios de comunicación repudiaban el género, calificándolo como apología del delito o del consumo de drogas, la cumbia villera gestaba sus bases, no sólo como un género musical, sino como un proceso de construcción identitaria. Como  bien indica José Miceli, antropólogo argentino: “Esta música le dio voz a una Argentina que ‘re-siente’ un sector que vuelve a sentir su propia potencia pero que también manifiesta el resentimiento frente a un sistema que lo expulsó“.  Mientras el país se prendía fuego, bandas como Damas Gratis o Yerba Brava le ponían palabras a lo que la política ignoraba.  Los artistas trasladaron al micrófono lo que sucedía en los pasillos del barrio. Un código que para otros estratos sociales ajenos a esa realidad resultaba incomprensible e impropio. Me dicen que espere que esto va a cambiar  y que vas a esperar si no tenes, si no tenes para comer mañana la ley es distinta y va por clase social,  aquel que tiene roba mucho, roba mucho y no le pasa nada…

La sonora del barrio – Todos roban, 2001.

Ay, ay, ay Que risa que me da Te van a matar Si la plata no está Vendiste a la Argentina Sos capaz de vender a tu mama.. Ay, ay, ay Que risa que me da Tu casa van a quemar Mataste hasta Norma Plá Vendiste a la Argentina Sos capaz de vender a tu mamá…

Damas Gratis – Industria Argentina, álbum terminado en 2001 y editado en 2004.

La televisión, gran semillero nacional: 

Antes de la fragmentación que trajo internet, la televisión abierta era el único espacio de consumo masivo simultáneo. Lo que no pasaba por la pantalla, no existía en la conversación pública. Entonces, ¿Cuál fue el espacio que le dió lugar a estas bandas musicales para que su sonido recorriera el país? Para que esta construcción identitaria tuviera un alcance nacional, hizo falta una plataforma que centralizara el fenómeno. Ese lugar fue Pasión de Sábado. El programa es el heredero directo de Sábados Musicales, ciclo que nació en 1989 en la pantalla de Canal 2 y que, tras diversas mutaciones, se consolidó bajo su nombre actual en la década de los 90’. Por su escenario desfiló la tropa completa de la cultura popular argentina: desde los pioneros como Antonio Ríos, Gilda, Ricky Maravilla y Lía Crucet, hasta los principales nombres de la movida tropical moderna como El Polaco o Karina “La Princesita” y finalmente referentes de la cumbia villera como Pablo Lescano, Juan Carlos “El Monito” Ponce, líder de la banda Yerba Brava, etc. A lo largo de los años, la conducción del ciclo también fue un reflejo de esa búsqueda de cercanía con el público, con personajes como Daniel “La Tota” Santillán, Hernán Caire y Marcela Baños. Pero más allá de los nombres propios, Pasión se consolidó como mucho más que una bailanta televisada. Se transformó, en algún punto, en un altar de la resistencia popular. El programa se define a sí mismo como el corazón de una industria que ofrece trabajo, alegría y contención, funcionando como el único lugar de la televisión abierta donde los sectores populares no son observados bajo la lupa del prejuicio, sino celebrados como protagonistas. Una tribuna que no para de saltar, entre estallidos de colores y movimientos constantes de cámaras, el intento de capturar alegrías. Banderas de grupos musicales como Damas Gratis o Nestor en Bloque flamean entre los cortes comerciales, un ejército de bailarinas con polleras cortas y botas altas marca el pulso de cada canción que los artistas deciden interpretar. Casi como una fiesta coreografiada.  Esa estética, excesiva, popular y ruidosa, fue la que construyó la mística del programa. En ese escenario, donde el festejo parecía ser la norma, se le dio lugar a una parte de la identidad argentina que, a pesar de todo, se permitía bailar.

Distintas políticas, distintos actores:

Entre los años 2010 y 2013 se marcó un punto de inflexión en la subjetividad popular del país. Si el 2001 en Argentina fue territorio de carencia y violencia,  la década siguiente, bajo la gestión de Cristina Fernández de Kirchner, se caracterizó por una expansión del mercado interno que permitió un desplazamiento vital en la forma de análisis social. Lo titularía como: de la supervivencia como destino, al goce como derecho. Fue en el año 2010 que se implementaron grandes políticas de democratización del consumo cultural como, por ejemplo, Conectar Igualdad, programa que entregó miles de netbooks a estudiantes de escuelas públicas. La computadora fue para muchos una herramienta de producción y difusión. Mucha música se realizó en esas computadoras y se distribuyó por YouTube y otras redes sociales. Como bien analiza la investigadora y escritora, Maristella Svampa, la década de 2010 estuvo signada por un “neodesarrollismo” que fomentó la inclusión a través del consumo. Sin embargo, este acceso a bienes materiales no vino acompañado de una aceptación social plena. El “ser visto” se convirtió en un acto de reafirmación identitaria: el joven de barrio, a través de zapatillas de marca y  ropa deportiva, comenzó a disputar el sentido de la propiedad estética. Ya no era el sujeto pasivo y de la “necesidad social” sino un actor que demandaba un lugar dentro del consumo. Si la cumbia villera tenía a Pablo Lescano como prócer, el “turraje” de 2011 encontró su rostro en un grupo de pibes de Morón que, casi por accidente, reconfiguraron el mapa del espectáculo: Los Wachiturros. Integrados originalmente por figuras como Brian “Leito” Coislo, Memo, Dj Kaio, Lucas “Kaka” Caballero, Simón Gainza y Gonzalito, su irrupción no fue solo musical sino coreográfica y visual.

A diferencia de la lírica de la crisis de 2001, sus letras abandonaron el testimonio de la carencia para centrarse en otra búsqueda, la celebración, el baile entre amigos varones, la risa… Un sector popular que comenzaba a permitirse la diversión, el disfrute, en los mismos términos que cualquier otro estrato social. Música, bailes, festejos y una forma de vestir que se repetía: chombas estilo Lacoste o Tommy Hilfiger, pantalones achupinados y las famosas “llantas” impecables. Este estilo no era una imitación a la clase burguesa. Los Wachiturros no buscaban ser unos “chetos”, habían llegado a transformar la ley del juego demostrando que la posibilidad del consumo ya no tenía dueño exclusivo. *En el año 2022 Gonzalo Muñoz (cantante de Los Wachiturros) confirmó en televisión que Lacoste efectivamente puso plata para que dejaran de usar la marca. Según los músicos, ellos nunca vieron un peso de ese acuerdo, la plata se la quedaron los representantes. Me pregunto: ¿por qué molesta ver a un pibe de barrio con la ropa que el imaginario de clase media reserva para el millonario? Para el imaginario de la clase media-alta argentina, la indumentaria no es solo tela sino una identificación económica-social. Cuando se dice ‘negro de mierda’ no opera aquí sobre el color de piel, sino sobre el atrevimiento de ocupar espacios y estéticas que el manual de la burguesía pretende exclusivos. La discriminacion/el odio se exacerba cuando el consumo – gran validador social- deja de ser un filtro de clase. Al ponerse la chomba de marca para ir a Pasión de Sábado o grabar un video en su barrio, el pibe está diciendo que su derecho al brillo es tan legítimo como el de cualquiera, y es ese reclamo de igualdad el que termina por desatar el odio de quienes creen que el placer es un privilegio reservado para unos pocos. El sociólogo Pablo Semán sostiene que la clase media y alta argentina aceptan al “pobre” solo en la medida en que sea un sujeto de carencia. El problema surge cuando ese sujeto deja de ser “el necesitado” y se convierte en un consumidor con capacidad de elección. Para el prejuicio social, que el pibe de la villa use Lacoste es interpretado como una “usurpación”. Por su parte, el filósofo Darío Sztajnszrajber analizó cómo el prejuicio opera a través de la “otredad”. La clase media necesita que ese “otro” se mantenga en su lugar de marginalidad para poder reafirmar su propia identidad de éxito. Si el pibe de barrio viste igual que el hijo del profesional, la ropa deja de cumplir su función de frontera. Ya no hay cómo distinguir visualmente al “nosotros” del “ellos”.

Y hoy, ¿qué es lo que pasa?

El mapa sonoro volvió a mutar. El fenómeno del RKT y el Turreo tomó gran revuelo en épocas donde el algoritmo es quien impone las reglas del juego. La diferencia es la autogestión digital: hoy los artistas ya no dependen de un escenario estrictamente televisivo. En este sentido, la comparación con los géneros globales es inevitable. Ill Quentin, artista y creativo argentino, analiza esta conexión: “La cumbia es nuestro trap; todo lo que se emula del trap de Estados Unidos, los autos, la plata, las cadenas es algo que la cumbia ya tocaba de una manera mucho más honesta, identitaria y nacional”. Sin embargo, persiste lo que para mí es una contradicción estructural. Estos son los sonidos que hoy revientan los parlantes en gran parte de los boliches de Argentina, donde se celebran y se bailan. Observamos hace varios años la “estilización” del género por parte de la industria musical. Es por ejemplo, el caso de Trueno y su último álbum, TURRAZO, sonando en el programa de Jimmy Fallon con un homenaje a los Wachiturros. La industria ha detectado en esa estética un producto rentable bajo una condición implícita: la limpieza de imagen. Se produce lo que para mi es un fenómeno de consumo por sustitución, donde el mercado valida la canción siempre y cuando venga envuelta en una producción de diseño – un ejemplo son las zapatillas que Trueno utiliza en las fotos de su nuevo álbum, un modelo que no baja de los 250/300 USD- mientras el ritmo es celebrado en el prime time como un símbolo de autenticidad nacional, la industria perfecciona el negocio de una identidad que, cuando no está mediada por el éxito comercial, sigue siendo perseguida. Porque para cuando se termina la noche, quienes curten los barrios vuelven a ser juzgados y discriminados por gran parte de la sociedad. La música se acepta en la joda y en los programas de televisión pero el sujeto que no es parte del circuito del mainstream sigue siendo un blanco de prejuicio y discriminación. El desprecio sistemático de ciertos sectores hacia los ritmos populares revela una forma de posicionamiento político. Cuando se tilda a una canción de “grasa” o “descerebrada”, no creo que se esté evaluando su estructura musical, sino que de alguna forma se está descalificando al sujeto que encuentra en ese ritmo una razón para celebrar. El odio a la cumbia o al “turraje” es, en el fondo, una resistencia a aceptar que el placer de los otros sea tan legítimo y complejo como el propio. No se trata de una cuestión de “buen gusto” ese concepto tan utilizado como bandera de clase, sino de una incapacidad para reconocer la cultura allí donde las realidades son otras. Cerrarse a estos ritmos es una forma de negar una parte de la identidad argentina. Quizás la música sea el último refugio donde la jerarquía social intenta imponerse, pero el baile, tal acto soberano y desobediente, sigue y seguirá dando pelea.